Dancin' Days

Falámos com Pedro Tenreiro em Abril de 2006 e o resultado foi publicado no #2 da revista Slang.

RE-EDITS: A REALIDADE É UM PONTO DE VISTA

Fazer um re-edit equivale a brincar a Deus, mexer numa realidade sem deturpar as suas características. Interpretar de forma pessoal música que já existe, torná-la mais igual ao som que está na nossa cabeça. Não se pode mudar uma pessoa de quem se gosta, mas pode mudar-se uma música de que se gosta para ficar perfeita. Melhor: fazer isso com uma música de que não se gosta é autêntico 1984: puro gozo totalitarista. Pedro Tenreiro faz isso há pelo menos 10 anos e é DJ há pelo menos 20. Como Dancin’ Days, gravou dois maxis de re-edits para duas editoras fundamentais: Noid (dos Idjut Boys) e Big Bear (de Steve Kotey). Depois reuniu 10 outros re-edits feitos entre 97 e 2001 num CD de edição própria. Sem distribuição oficial, o disco circulou discretamente a partir de Dezembro de 2002. Num contexto em que as séries de re-edits se multiplicam, First Re-Edit Collection adquire nova relevância como ligação perfeita entre presente e passado.

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Idjut Boys

Re-edits e remisturas, como as distingues?
Numa remistura podes usar pista a pista o que queres. Baixo, guitarra, teclados, voz, as pistas todas de bateria, podes trabalhar esses elementos em separado. Num re-edit não. Tens acesso a um disco, à massa sonora toda, e só podes trabalhar a partir daí. Se não tiveres um único compasso com o baixo isolado, sabes que não vais poder usar o baixo sozinho.
Há, hoje em dia, maneiras de simular com software uma aproximação a esse isolamento dos instrumentos ou da voz?
Qualquer tipo de filtro ou de equalização vai fazer com que se perceba que há ali um processamento electrónico e não vai respeitar o som original. Normalmente isso é uma coisa que não se tenta. Pode-se assumir que se está a filtrar ou a usar efeitos, podem fazer-se overdubs, mas tentar ir buscar uma coisa que não existe normalmente é inglório.
Não faz sentido?
É inglório.
Que ferramentas básicas são precisas para fazer um re-edit, além do disco original? É legítimo fazer a partir de CD?
Todos os re-edits são legítimos desde que funcionem autonomamente, desde que se dê uma nova leitura.
Antigamente era trabalho de laboratório, cortar fita...
Era uma técnica comum de estúdio. No Disco há muitas coisas que são editadas até pista a pista, e sentes o edit, sentes que há ali uma parte em que a banda estava a tocar e que saltou fora e foi ligar com outra parte que não era a que estava a seguir. E os DJs também trabalhavam com fita. Aliás, a maior parte das cabines dos clubes míticos como o Paradise Garage, o Warehouse do Frankie Knuckles ou o Music Box do Ron Hardy, todos eles faziam re-edits, tinham temas personalizados, todos eles tinham gravador de bobines, 2 pistas, stereo. E na altura era um feito: lâmina, cola... O Greg Wilson, em Inglaterra, finalmente fizeram-lhe justiça.
Hoje o instrumento de corte pode ser o computador, o mini-disc...
Com o mini-disc precisas de uma paciência monstruosa, no computador vês a wave, é muito mais fácil, encontras o ponto de corte nos zero DBs. Qualquer software de gravação digital há-de ter uma janela que dá para fazer edits. Eu não sabia mas até o BPM Studio, uma espécie de equipamento virtual de DJ (tem a configuração de um cd duplo da Numark com pitch), usas também esse software para gravar os ficheiros que queres passar e quando gravas tens a possibilidade de editar. Até com o Pause nas cassetes. Se tiveres paciência. Quem não tinha dinheiro para as bobines tinha de fazer assim.
As mixtapes...
No Hip Hop fazia-se assim.
O que é que procuras com um re-edit? Ou são várias coisas que procuras, dependendo da música?
Uma música que eu acho que é boa do princípio ao fim não precisa de um re-edit. Os re-edits que fiz e de que gosto mais até são de músicas que normalmente são muito más, mas que têm 16 ou 32 ou 64 compassos fabulosos e que, se forem reconstruídos de uma determinada forma, podem dar um tema. E parto de coisas normalmente Disco ou Jazz/Funk, que eram compostas e produzidas numa altura em que a música tinha por natureza muito mais variações do que aquelas que a música de dança actual tem.
Já pensas num re-edit quando estás a ouvir determinada música?
Acontece-me, quando estou a ouvir, pensar: isto dava um grande re-edit. Lá em casa os re-edits que estão por fazer são muito mais do que aqueles que estão feitos.
Tens discos de parte na secção “A Fazer”?
Mais ou menos. Outros que não ponho de parte e depois arrependo-me porque me esqueço deles.
Há algum ambiente naturalmente preferido quando pensas num re-edit? Percussão, sintetizador...
Isso depende muito das coisas que estou a ouvir mais num determinado momento. Mas para teres um bom re-edit, como em quase toda a música desenhada para dançar, tens de ter uma excelente linha de baixo. É aquilo que me motiva mais. Depois, no Disco, quase todos os discos, pelo menos em versão maxi, têm quebras, principalmente na segunda metade ou no último terço, e depois a música vai reconstruindo, e são partes em que tens sempre a hipótese de ter um baixo e uma bateria, depois 2 compassos à fente tens baixo, bateria e guitarra, tens os elementos a irem entrando, o que faz com que fiques com peças que te dão possibilidades para reconstruires. Na maior parte dos re-edits que fiz quase não usava efeitos, ou seja, respeitava a massa sonora tal como ela era. Era muito escola Danny Krivit e muito menos escola Idjut Boys. Mas o meu re-edit de que mais gosto também é dos mais conseguidos porque teve interferência dos Idjut Boys, ou seja, construí a música toda e eles depois na parte final do re-edit perguntaram-me se podiam meter efeitos e fazer umas alterações.
Esse é o que está editado na Noid.
E é sem dúvida nenhuma a coisa que depois funciona melhor. Se fizesse agora um álbum de Dancin' Days ia ser um álbum com muitos efeitos e muitos overdubs, inclusivamente com músicos a tocar em cima. Mas seria um disco menos desenhado para a pista de dança. Tenho os discos de parte, mas não vão ser exactamente re-edits.
Aí já estamos a falar de recriação, quase.
Mais de 50% do House produzido nos anos 90, de uma forma ou outra, ia samplar, ia buscar como base muitas das coisas que eu vou buscar para fazer re-edits, ou similares. Há muitas faixas que são pouco mais do que uma sample com um beat em cima. No fundo, o re-edit acaba por ter mais cerimónia quando se apropria do original, ou seja, quem faz re-edits não tem coragem de assinar a autoria sobre uma coisa que não é sua. Por isso eu acho que o edit foi sempre o princípio de qualquer coisa. Quando o Walter Gibbons começa a fazer edits, fá-los por uma necessidade que teve como DJ, porque percebeu que quando as músicas de 3 minutos e 4 chegavam ao clímax – estamos a falar de uma altura em que o maxi ainda não tinha sido inventado – era a altura em que as pessoas estavam a reagir mais. Então ele começou com duas cópias a estender. Depois mais tarde a remistura atingiu níveis tão grandes de desvio do original que é quase um outro acto em si. O re-edit anda sempre muito mais próximo, só que é feito com muito mais cerimónia em relação à massa original. A única coisa que exige muitas vezes, por questões de direitos, é que as pessoas arranjem títulos alternativos, e na maior parte das vezes a ética manda pôr nomes às músicas que de alguma forma remetam para os originais. Quem anda à procura dos originais facilmente chega lá.
Isso torna os re-edits didácticos?
Ao serem manipulações de coisas antigas, mas de modo a que encaixem na forma de se ouvir e construir música contemporânea, fazem com que as pessoas sintam alguma curiosidade pelo que se passava há 20 e 30 anos atrás. Não tenho dúvidas de que há muita gente que hoje em dia é capaz de estar a descobrir coisas de Disco, que não fazia ideia de que existiam, porque começou por comprar re-edits.
Também há o contrário, pode ser intragável e ter apenas como válida a parte que foi aproveitada para o re-edit.
Mas mesmo aquilo que é intragável às vezes tem momentos que não estão ali por acaso. Só são intragáveis porque normalmente o Disco é uma música de excessos, e nos arranjos, orquestrações, normalmente há abusos... O Giorgio Moroder tem coisas intragáveis mas, no meio delas, tem as principais fontes de inspiração de gente como o Morgan Geist. Ou seja, o Morgan Geist chegou a determinados resultados porque se deu ao trabalho de encontrar, no meio de músicas que são muitas vezes muito pirosas, meia dúzia de compassos que são completamente futuristas. É evidente que é um desafio muito maior fazer algo a partir dessas coisas. O re-edit da Noid, por exemplo, é de uma banda de que nunca ouvi falar, é das coisas mais chungas que ouvi na minha vida. Aliás, a parte vocal daquela música é a desafinar do princípio ao fim, nem sequer consegue estar no tom. É uma coisa que se chama J.K.D. Band.
Comprei porque achei piada, uma capa com o Bruce Lee a fazer de Sol, com umas gaivotas, a capa mais kitsch do mundo, olhei para os créditos e aquilo agradou-me, quando levei para casa dei pulos de euforia!
O disco da Noid saiu em 2000...
Mas esse re-edit foi feito para aí uns 2 anos antes.
E agora compras discos já a pensar em re-edits, como por exemplo produtores de Hip Hop fazem isso a pensar nas samples que vão tirar, nos breaks?
Só sou capaz de comprar discos a pensar: isto pode dar um re-edit, quando vou a um Cash Converters e os discos custam menos de 1 euro, de resto compro sempre discos com a intenção de os ouvir.


Richard Sen (Padded Cell)

Quando se fala em re-edits normalmente estamos a falar em estender partes de uma faixa. Já alguma vez fizeste o contrário?
Já. Senti necessidade de fazer um re-edit do Macho City, da Steve Miller Band, que até é um dos casos em que acho a música perfeita, só que é uma música impossível de passar porque tem 16 minutos, e por outro lado acho que justificava ter uma versão instrumental. O primeiro re-edit que executei na minha vida, vem no álbum [First Re-Edit Collection], é dos Oneness of JuJu, Every Way But Loose, e fi-lo porque não tinha nenhuma versão instrumental. Na altura em que o fiz nem sabia que o Larry Levan tinha feito uma remistura e que havia o instrumental no maxi. Ainda bem que fiz porque, modéstia à parte, o meu re-edit é muito melhor que a remistura do Larry Levan.
Em que ano o fizeste?
96. Mas ele fez a remistura em 82... E nos últimos 3 anos, sempre que passei o tema, acabei por passar o instrumental da remistura do Larry Levan, embora ache que o meu re-edit é muito mais actual e funcional...
Mas costumas usar re-edits teus quando passas música, certo?
Sim. Aliás, os primeiros que fazia, fazia porque queria pôr as músicas passáveis. Eu nem sequer sabia que existiam re-edits, mas nos anos 80 houve uma música dos Brass Construction, Music Makes You Feel Like Dancing, que tem um break, a meio da música começa a construir baixo, bateria e sintetizador. Eu sempre pensei: se esta música fosse só esta parte era bestial, mas estamos a falar de uma altura em que nem sequer o 3 Feet High And Rising dos De La Soul tinha saído, nem sequer tinha a noção de que era possível fazer isto. Mal sabia eu que já nessa altura havia gajos como o Danny Krivit a fazer aquilo que eu imaginava que devia ser feito. Coincidência das coincidências, uma das pessoas que tem uma belíssima colecção de re-edits, o Glen Gunner, um dos membros de Street Corner Symphony e de Block 16...
Que já trouxeste cá.
Que já trouxe cá... No ano passado editou num selo que ele tem, a East End, um re-edit desse tema dos Brass Construction em que só usa exactamente a parte que eu na altura imaginava que poderia ser usada.
Os re-edits e o sampling fazem do mundo uma coisa pequena. Quando conheci os Idjut Boys e começámos a falar sobre música, parecia que me estava a ver ao espelho, a música tem esse poder. Essas coincidências estão sempre a acontecer e às vezes ainda bem que o teu timing é diferente do de outros... Um exemplo: o último re-edit que executei foi do Macho City, da Steve Miller Band. Uma remistura do New York City dos Beastie Boys, feita por Rub’N’Tug, é um re-edit do Macho City com os Beastie Boys por cima, mas que tem um lado B instrumental que funciona como um re-edit. Ainda bem que eu nunca editei aquilo. Eu não sei se o meu re-edit estará melhor, está diferente seguramente, mas aquilo que persiste é aquela linha de baixo do Macho City. Outro exemplo: os Padded Cell, no primeiro maxi que editaram na DC, têm no lado B uma música que se chama Unknown Zone, a linha de baixo é uma sample, re-edit quase, de uma versão do I Got Lifted do George McCrae. Havia uma banda que se chamava Sweet Music que fez uma versão instrumental. É essa linha de baixo. Eu tinha essa linha de baixo separada para remisturar um grupo do Porto que se chamava O Projecto É Grave. Ainda bem que eu nunca fiz essa remistura, porque ia ficar envergonhado depois de ouvir os Padded Cell.


Theo Parrish

Theo Parrish também faz re-edits. Ok. Mas já se fazem cópias dos re-edits do Theo Parrish. E os “originais”, bem como outras séries tipo Music Box, custam uma fortuna. Achas que isso faz sentido?
Acho que só faz sentido os bootlegs oficiais do Theo Parrish serem pirateados porque não existe justificação para o preço. Compras um re-edit dos Idjut Boys, do Harvey, do Todd Terje, do Danny Krivit, e pagas o preço normal de um maxi. Normalmente as edições são sempre entre as 500 e as 1000 cópias, tirando os milhares de re-edits que já circulam desde os anos 80 em Nova Iorque, a maioria dos quais da autoria do Danny Krivit – mas eu acho que as reprensagens são feitas sem ele saber, perdeu o controle. E 1000 cópias não dão quase para pagar a edição do próprio disco. Se o Theo Parrish tivesse preços mais normais, ninguém o pirateava.
Às vezes é um pedaço de cultura que se torna valioso por representar um determinado momento.
E às vezes um determinado nome. Por exemplo, no coleccionismo Disco, o nome Harvey inflaciona tudo por natureza. Se de repente começar a correr que é uma coisa que o Harvey passa ou se aparecer num daqueles mixtapes do Harvey que de vez em quando andam a circular, Sarcastic Mix ou Harvey In San Diego, dispara logo. Eu sei por experiência própria porque se fores procurar o Dancin’ Days da Noid à Net, ele vai-te aparecer muito caro e mais de 50% das pessoas que não são portuguesas estão convencidas de que aquilo é um edit do Harvey. Normalmente quem faz também não levanta o dedo.
Sim, porque também não é isso que procura, suponho eu.
Exactamente.
Tens séries preferidas?
Gosto muito do trabalho de re-edits que os Unabombers têm feito naquela série, Electric Soul, embora venham da tal escola Danny Krivit e não interfiram muito sobre os originais. Das editoras que se permitam interferir mais sobre os originais, gosto muito da Noid, da Big Bear, de algumas coisas da Freestyle – a maior parte das coisas mais atrevidas envolvem, de alguma forma, ou os Idjut Boys ou gente dos Akwaaba.
Como é que editaste na Noid, por exemplo?
Eu trouxe algumas vezes os Idjut Boys ao Porto (e também a Lisboa). Fiquei amigo deles e um dia entreguei-lhes um CD-R com não sei quantos re-edits. Quando chegaram a Londres, telefonaram-me a perguntar se podiam editar dois deles e se podiam mexer num dos re-edits. Com o da Big Bear foi exactamente a mesma coisa, até porque isto aparece numa altura em que ainda existia a Kamikhazz e há um outro núcleo de gente, Laj, Ray Mang e o Ben Quakerman, que deixou de fazer música, mas juntos tinham uma editora, a Fiasco, e também a Mangled, de re-edits, até fizeram um maxi para a Kamikhazz em que usaram… um deles basicamente é uma recriação de um tema dos Voyage, quase um re-edit, mas em que usaram músicos dos Cool Hipnoise. Chegaram mesmo a produzir o maxi dos Spaceboys, só que foram coisas que nunca chegaram a sair..
Mas fizeram uma remistura para os Spaceboys que saiu na Nylon.
Exactamente. Eles estiveram aqui em Lisboa, gravaram e aquilo não tem original, aquilo é Spaceboys versus Laj & Quakerman. Mas na Kamikhazz nunca tiveram edição oficial, houve 150 promos de cada.


David Toop

Falaste no House dos anos 90, que samplava sobretudo música dos 70. Na generalidade, a fonte não mudou muito. O que achas que havia na música dessa época, no Disco, que continua a motivar esta vontade de ir à raiz e retirar algo que ainda é essencial?
O Disco é a primeira música de dança desenhada para tal, era feita para responder às necessidades de uma pista de dança. E se pensares no que custava fazer um disco de Disco em termos de produção, os músicos que usavam... Quase todos os melhores músicos de sessão entravam num disco de vendas médias. O facto de ter havido esse investimento faz com que haja ali muito material reciclável, principalmente em termos rítmicos. Depois é um género que na sua fase de ouro, digamos, entre 1977 e 79... produzia-se muito, o que significa que a matéria usável é infindável.
Como é que o Disco te apareceu?
Eu não gostava de Disco, eu era um punkzito. O Disco veio mais tarde. Há dois grupos que terão sido responsáveis por eu procurar música negra: os Talking Heads, nomeadamente o Remain in Light, e os A Certain Ratio. Foram dois grupos aos quais eu cheguei normalmente, como consequência daquilo que ouvia: punk, pós-punk. Isso fez com que olhasse para os Chic, por exemplo, com menos preconceitos do que olhava para outros projectos de Disco, até porque os Chic também entravam num disco dos Material. Mas lembro-me de ouvir por exemplo Hamilton Bohannon e de me passar. Isto foi tudo mais ou menos em simultâneo, começar a aceitar Disco, Funk, James Brown, as coisas de Minneapolis, Prince, Vanity 6, ou Fela Kuti e Manu Dibango. Foi tudo na mesma altura, e foi tudo a tentar perceber de que é que era feito aquele melting pot, que era principalmente o Remain in Light.
Apanhavas essas coisas cá, alguém te mostrava os discos?
Não, ia à procura. Rough Trade, tudo o que era lista eu subscrevia.
Catálogos...
Catálogos que eram fotocópias escritas à mão. Não assinava, mas comprava muitas revistas.
Já ias ao estrangeiro nessa altura?
Comecei a ir a Londres a partir de 84, 85. E é engraçado porque as revistas que me serviam de referência nem sequer eram revistas de música, era principalmente a Face, onde o David Toop tinha uma coluna que eu lia religiosamente.

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