major eléctrico


sábado, setembro 23, 2006
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Graal: Collectors Series


«Wishbone» tem 15 minutos e 40

Apanhem os dois EPs retirados de «Collectors Series Vol. 2» (CD compilado, misturado e re-editado por Kaos e Sal Principato dos Liquid Liquid) porque pode ser a única outra maneira de ter, no EP1, «Black Skinned Blue Eyed Boys» de Map Of Africa e, no EP2, a versão completa (15 minutos, oh meu deus) de «Wishbone» (Tantra), a faixa que abriu o set de Rub N Tug no bar do Lux e colocou a fasquia tão alta que saímos no final do terceiro tema. Espreitem o alinhamento do CD.

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sexta-feira, setembro 22, 2006
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Wantlist (4): Clone

Mike Dunn

Dois discos que morremos para conseguir (e não conseguimos) vão ser reeditados pela Clone na nova série Classic Cuts. O nº1 é MD III (Mike Dunn) «Face The Nation», acid americano clássico de 1988. O alinhamento desta edição reproduz as 4 faixas do original. Muito bom, muito bom! O nº3 inclui outro tema procurado, «Taste My Love», de House To House, profundo e sexy, 1987. Soul = House. Incrível. No lado B, Reggie The Movemaker «Get Your Money Man», também de 87, jack típico, moody.

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ME: 1981



ME encontrou bilhetes que provam idas ao cinema em 1981, com prólogo importante em 1980. Alguns filmes que tornaram major Major:

29.12.1980 «O Império Contra-Ataca/Star Wars - The Empire Strikes Back» (Condes, Lisboa)
08.02.1981 «O Abismo Negro/The Black Hole» (Torralta, Bragança)
03.03.1981 «Encontros Imediatos Do 3º Grau - Edição Especial/Close Encounters Of The Third Kind» (Império, Lisboa)
06.03.1981 «A Contagem Final/The Final Countdown» (Tivoli, Lisboa)
14.04.1981 «Flash Gordon» (Apolo 70, Lisboa)
17.06.1981 «O Homem Elefante/The Elephant Man» (Apolo 70, Lisboa)
19.07.1981 «Saturno 3/Saturn 3» (Academia Almadense, Almada)
26.08.1981 «Batalha Além Das Estrelas/Battle Beyond The Stars» (Terminal, Lisboa)
27.12.1981 «Outland: Atmosfera Zero/Outland» (Império, Lisboa)

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quinta-feira, setembro 21, 2006
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Compras 20.09.2006

Desta vez, visita guiada pelo Eduardo para sujar mais um pouco as mãos e trazer despojos valiosos.

Dramatis «For Future Reference» LP Rocket/Phonogram 1981
Segunda cópia para subsituir a anterior, mais gasta. Dramatis eram os Tubeway Army depois da separação de Gary Numan (que aqui canta «Love Needs No Disguise»). Nota-se o final da era glam, indecisa entre mais sci-fi ou menos sci-fi. Guitarras e electrónica chocavam nem sempre bem, mas o disco atrai pelo camp do visual e a irresistível projecção da vida no futuro. Melhor título: «I Only Find Rewind». Mas a melhor melancolia futurista está em «Ex Luna Scientia», que também saiu em maxi.
Bam Bam «Give It To Me» 12" Serious 1988
Segunda cópia para subsituir a anterior, mais gasta. Acid House de ataque, Bam Bam chegou rápido ao topo como estrela underground do género (e manteve longevidade bem dentro dos 90s); «Give It To Me» mantém a sua linha de apelo sexual. Forte.
Bar-Kays «Sexomatic» 12" Club 1984
Segunda cópia para subsituir a anterior, mais gasta. Como outros, Bar-Kays adaptaram o seu funk para electro-funk, na primeira metade dos 80s. «Sexomatic» foi hit de clube, cruzamento entre Prince, Michael Jackson e Cameo com beats que se ouviram durante toda a década em produções EBM.
Chéri «Murphy's Law» 12" Polydor 1982
Segunda cópia, para acrescentar ao 7". O maxi, claro, tem a versão longa com mais beats, mas a voz mantém o interesse. Soa a uma saída à rua em Nova Iorque, em 1982, uma ida às compras ou um regresso da escola, apesar de a letra nada ter a ver com isto. Refrão com voz em pitch acelerado contribui também para afastar esta canção R&B de um registo normal.
Finzy Kontini «Cha Cha Cha» 12" Carrere 1985
Reeditado pela JDC e actualmente disponível. «Cha Cha Cha» reconhece-se imediatamente como italo ao primeiro sopro da voz, se restassem dúvidas depois dos compassos que a antecedem. Pensem Sabrina, Fun Fun e outros nomes regulares nas charts europeias. É no entanto o lado B, chamado apenas «Bass and Drums», que torna este maxi importante. Groove seco e funky despido de tudo o que torna o original feio.
Komtur «Hans Von Stoffeln» 12" Electrola 1989
Euro-house dos primórdios, pegando no padrão Mr Fingers para construir uma malha instrumental spacey, óptima, sobrevive mesmo à pequena intrusão de sons tipicamente Euro (também ouvidos em muitos singles de Pet Shop Boys, por ex). Instrumental quase irrepreensível, felizmente com direito a faixa isolada. Vocal pavoroso, em alemão, em tom épico e narrativo, bombardeia por completo as outras versões.
Traks «Long Train Runnin'» 12" Best Record 1982
Tempo e dedicação podem revelar o que uma consulta rápida é incapaz. A curiosidade por um lado B chamado «Drums Power (Tracks)» fez descobrir uma faixa de percussão a pedir para ser cortada e reaproveitada. Contratempos, quebras e recomeços, um sonho molhado para quem gosta de reformatar ritmos em tom mais ou menos latino. Lado A é Disco/Funk com baixo distinto, também pronto a ser cortado para fora das vozes demasiado excessivas. Produção italiana.

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Ike Yard: 1980-82

Gravaram para a Disques Du Crepuscule e a Factory, dois nomes que tornam mais informações redundantes, para muitos. Basta saber as editoras. Stuart Argabright foi activo e determinante na cena No Wave a caminhar para qualquer coisa, em Nova Iorque, finais de 70s, princípio de 80s. Outros nomes sob os quais gravou: Dominatrix (hit «Dominatrix Sleeps Tonight» em 84, reeditado pela Gigolo em 2003) e Death Comet Crew (com Rammellzee). Ouvimos pela primeira vez Ike Yard na excelente «Anti NY» da Gomma em 2001. Essa compilação, bem antes da série «New York Noise» na Soul Jazz, foi uma verdadeira arca do tesouro para coisas de Nova Iorque na viragem das décadas de sempre (70s, 80s). Ike Yard não era obviamente punk-funk, não fariam história como os grupos mais políticos ou os ritmicamente mais certos, embora os pontos de partida fossem semelhantes: Dub, No Wave, dissonância + gloom industrial, pouco Funk mas um groove inegável escapa da música de Ike Yard. Entre instrumentais e faixas vocalizadas em que Stuart Argabright soa europeu, sério e arty só com o espaço que deixa entre as palavras e a voz estrategicamente sem emoção, não chega nunca a ser Suicide nem DAF mas elementos de ambas as bandas passam aqui por um filtro original que, incrivelmente, apenas mereceu reedição após 25 anos. A editora Acute começou com Theoretical Girls (Glenn Branca) e especializou-se em "reedições de material descatalogado do underground experimental No Wave nova-iorquino e europeu". CD «1980-82 Collected» disponível agora. O booklet explica tudo o que aconteceu.

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sábado, setembro 16, 2006
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Max Turner: The Purple Pro



Quando trouxemos Felix Kubin, Aavikko e Georg Odijk ao Café Luso (Bairro Alto, Lisboa) em 2000 não antecipámos a surpresa da noite: Max Turner estava na cidade, conhecia Kubin de Hamburgo e tinha um fantoche num grupo pouco conhecido na época, Puppetmastaz.
Max viajava com o fantoche e, no Luso, subiu ao palco para um rap e mais qualquer coisa. Sucesso. Em 2002, aproveitando uma estadia em Londres, ME investiga o Trash, o clube de Erol Alkan às segundas-feiras, na época a beneficiar do hype electro. Na sala de cima actuavam os Meteorites, e demorou um pedaço até perceber que um deles era Max Turner, vestido como uma anedota de cientista, a falar os seus raps sobre Espaço e o dia-a-dia mais banal. Fixe. Entre 2003 e 2004 Turner viveu em Lisboa, onde começou a esboçar «The Purple Pro», o seu primeiro álbum em nome próprio, depois de anos em colaboração com outros (Roccness nos Meteorites, Cristian Vogel e Jamie Lidell, Mocky, Schneider TM, Gonzales, Dwayne Sohdaberk, Matias Aguayo, Kubin e os Puppetmastaz, claro). «The Purple Pro» foi terminado em Estocolmo, retoma um personagem no álbum dos Meteorites, os raps são Turner clássico, quase sempre com a cabeça fora da Terra, melhorou nos beats, mais complexos, a interpretar livremente a ideia de hip hop.

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Música na Twilight Zone: Rosie Vela



Em 1986 era fácil ter razões para nos apaixonarmos por Rosie Vela: uma vistosa modelo de sucesso que decide fazer um álbum escrevendo quase todas as canções, uma voz que sussurra sedução, uma inspiração em Joni Mitchell, e sobretudo um single que até hoje tem de ser uma das melhores canções pop que percorreu a face da Terra. A menina escondia muitas qualidades que infelizmente nunca foram mais mostradas (o álbum "Zazu" não se deu muito bem com as vendas e a carreira ficou por aqui - apenas aparecendo recentemente nos backing vocals do regresso dos ELO do namorado Jeff Lynne). Após centenas de audições, "Magic Smile" (e "Interlude", por exemplo) ainda retém tudo aquilo que nos fazia arrepiar e com vinte anos em cima duvidamos se alguma vez o deixará de fazer. O "The Trip" de Joey Negro recordou a música e o passeio matinal pelo YouTube deu-nos a alegria de rever o vídeo.

(Rosie Vela também não teve sorte no cinema: participou em "Heaven's Gate" de Michael Cimino, um dos maiores flops da história - o fracasso arrastou o estúdio United Artists para a bancarrota; de acordo com o IMDB, Rosie tem um pequeno papel onde faz de... "Beautiful Girl".)

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+ "Zazu"
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quarta-feira, setembro 06, 2006
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Greetings, I'm Space Ghost



Nem só discos vêm do eBay. Acabadinho de chegar, vindo dos confins do mercado de segunda-mão, um exemplar estimadíssimo do Space Ghost. São seis polegadas de vigor e eloquência: as poses possíveis são muitas, desde a habitual de herói a outras menos dignas, mas sempre tentadoras. Traz a secretária, caneca e cue cards para completar o conjunto habitual de um talk show host.
Space Ghost foi mais um notável da galeria Hanna-Barbera dos anos 60. Durou dois anos no ar, mas a sua nova vida no período nocturno do Cartoon Network durou bem mais. "Space Ghost Coast To Coast" é um talk show nonsense com a ajuda musical de Zorak e a assistência técnica de Moltar (ambos antigos vilões na série original). Tornou-se aos poucos um programa de culto e iluminados como Bjork (é a esposa de Space Ghost), Conan O'Brien, Radiohead, Laurie Anderson, Jonathan Richman, Timothy Leary, Michael Stipe, Terry Jones, Thurston Moore, Ramones ou Chuck D submeteram-se à subversão. Há três DVDs nas prateleiras de Major Eléctrico compilando 59 episódios da saga; o quarto volume será editado ainda este ano e trará mais 19, retirados da 5ª e 6ª temporada. Como diria Space Ghost: "Greetings everyone".

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terça-feira, setembro 05, 2006
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Dancin' Days



Falámos com Pedro Tenreiro em Abril de 2006 e o resultado foi publicado no #2 da revista Slang.

RE-EDITS: A REALIDADE É UM PONTO DE VISTA

Fazer um re-edit equivale a brincar a Deus, mexer numa realidade sem deturpar as suas características. Interpretar de forma pessoal música que já existe, torná-la mais igual ao som que está na nossa cabeça. Não se pode mudar uma pessoa de quem se gosta, mas pode mudar-se uma música de que se gosta para ficar perfeita. Melhor: fazer isso com uma música de que não se gosta é autêntico 1984: puro gozo totalitarista. Pedro Tenreiro faz isso há pelo menos 10 anos e é DJ há pelo menos 20. Como Dancin’ Days, gravou dois maxis de re-edits para duas editoras fundamentais: Noid (dos Idjut Boys) e Big Bear (de Steve Kotey). Depois reuniu 10 outros re-edits feitos entre 97 e 2001 num CD de edição própria. Sem distribuição oficial, o disco circulou discretamente a partir de Dezembro de 2002. Num contexto em que as séries de re-edits se multiplicam, First Re-Edit Collection adquire nova relevância como ligação perfeita entre presente e passado.

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Idjut Boys

Re-edits e remisturas, como as distingues?
Numa remistura podes usar pista a pista o que queres. Baixo, guitarra, teclados, voz, as pistas todas de bateria, podes trabalhar esses elementos em separado. Num re-edit não. Tens acesso a um disco, à massa sonora toda, e só podes trabalhar a partir daí. Se não tiveres um único compasso com o baixo isolado, sabes que não vais poder usar o baixo sozinho.
Há, hoje em dia, maneiras de simular com software uma aproximação a esse isolamento dos instrumentos ou da voz?
Qualquer tipo de filtro ou de equalização vai fazer com que se perceba que há ali um processamento electrónico e não vai respeitar o som original. Normalmente isso é uma coisa que não se tenta. Pode-se assumir que se está a filtrar ou a usar efeitos, podem fazer-se overdubs, mas tentar ir buscar uma coisa que não existe normalmente é inglório.
Não faz sentido?
É inglório.
Que ferramentas básicas são precisas para fazer um re-edit, além do disco original? É legítimo fazer a partir de CD?
Todos os re-edits são legítimos desde que funcionem autonomamente, desde que se dê uma nova leitura.
Antigamente era trabalho de laboratório, cortar fita...
Era uma técnica comum de estúdio. No Disco há muitas coisas que são editadas até pista a pista, e sentes o edit, sentes que há ali uma parte em que a banda estava a tocar e que saltou fora e foi ligar com outra parte que não era a que estava a seguir. E os DJs também trabalhavam com fita. Aliás, a maior parte das cabines dos clubes míticos como o Paradise Garage, o Warehouse do Frankie Knuckles ou o Music Box do Ron Hardy, todos eles faziam re-edits, tinham temas personalizados, todos eles tinham gravador de bobines, 2 pistas, stereo. E na altura era um feito: lâmina, cola... O Greg Wilson, em Inglaterra, finalmente fizeram-lhe justiça.
Hoje o instrumento de corte pode ser o computador, o mini-disc...
Com o mini-disc precisas de uma paciência monstruosa, no computador vês a wave, é muito mais fácil, encontras o ponto de corte nos zero DBs. Qualquer software de gravação digital há-de ter uma janela que dá para fazer edits. Eu não sabia mas até o BPM Studio, uma espécie de equipamento virtual de DJ (tem a configuração de um cd duplo da Numark com pitch), usas também esse software para gravar os ficheiros que queres passar e quando gravas tens a possibilidade de editar. Até com o Pause nas cassetes. Se tiveres paciência. Quem não tinha dinheiro para as bobines tinha de fazer assim.
As mixtapes...
No Hip Hop fazia-se assim.
O que é que procuras com um re-edit? Ou são várias coisas que procuras, dependendo da música?
Uma música que eu acho que é boa do princípio ao fim não precisa de um re-edit. Os re-edits que fiz e de que gosto mais até são de músicas que normalmente são muito más, mas que têm 16 ou 32 ou 64 compassos fabulosos e que, se forem reconstruídos de uma determinada forma, podem dar um tema. E parto de coisas normalmente Disco ou Jazz/Funk, que eram compostas e produzidas numa altura em que a música tinha por natureza muito mais variações do que aquelas que a música de dança actual tem.
Já pensas num re-edit quando estás a ouvir determinada música?
Acontece-me, quando estou a ouvir, pensar: isto dava um grande re-edit. Lá em casa os re-edits que estão por fazer são muito mais do que aqueles que estão feitos.
Tens discos de parte na secção “A Fazer”?
Mais ou menos. Outros que não ponho de parte e depois arrependo-me porque me esqueço deles.
Há algum ambiente naturalmente preferido quando pensas num re-edit? Percussão, sintetizador...
Isso depende muito das coisas que estou a ouvir mais num determinado momento. Mas para teres um bom re-edit, como em quase toda a música desenhada para dançar, tens de ter uma excelente linha de baixo. É aquilo que me motiva mais. Depois, no Disco, quase todos os discos, pelo menos em versão maxi, têm quebras, principalmente na segunda metade ou no último terço, e depois a música vai reconstruindo, e são partes em que tens sempre a hipótese de ter um baixo e uma bateria, depois 2 compassos à fente tens baixo, bateria e guitarra, tens os elementos a irem entrando, o que faz com que fiques com peças que te dão possibilidades para reconstruires. Na maior parte dos re-edits que fiz quase não usava efeitos, ou seja, respeitava a massa sonora tal como ela era. Era muito escola Danny Krivit e muito menos escola Idjut Boys. Mas o meu re-edit de que mais gosto também é dos mais conseguidos porque teve interferência dos Idjut Boys, ou seja, construí a música toda e eles depois na parte final do re-edit perguntaram-me se podiam meter efeitos e fazer umas alterações.
Esse é o que está editado na Noid.
E é sem dúvida nenhuma a coisa que depois funciona melhor. Se fizesse agora um álbum de Dancin' Days ia ser um álbum com muitos efeitos e muitos overdubs, inclusivamente com músicos a tocar em cima. Mas seria um disco menos desenhado para a pista de dança. Tenho os discos de parte, mas não vão ser exactamente re-edits.
Aí já estamos a falar de recriação, quase.
Mais de 50% do House produzido nos anos 90, de uma forma ou outra, ia samplar, ia buscar como base muitas das coisas que eu vou buscar para fazer re-edits, ou similares. Há muitas faixas que são pouco mais do que uma sample com um beat em cima. No fundo, o re-edit acaba por ter mais cerimónia quando se apropria do original, ou seja, quem faz re-edits não tem coragem de assinar a autoria sobre uma coisa que não é sua. Por isso eu acho que o edit foi sempre o princípio de qualquer coisa. Quando o Walter Gibbons começa a fazer edits, fá-los por uma necessidade que teve como DJ, porque percebeu que quando as músicas de 3 minutos e 4 chegavam ao clímax – estamos a falar de uma altura em que o maxi ainda não tinha sido inventado – era a altura em que as pessoas estavam a reagir mais. Então ele começou com duas cópias a estender. Depois mais tarde a remistura atingiu níveis tão grandes de desvio do original que é quase um outro acto em si. O re-edit anda sempre muito mais próximo, só que é feito com muito mais cerimónia em relação à massa original. A única coisa que exige muitas vezes, por questões de direitos, é que as pessoas arranjem títulos alternativos, e na maior parte das vezes a ética manda pôr nomes às músicas que de alguma forma remetam para os originais. Quem anda à procura dos originais facilmente chega lá.
Isso torna os re-edits didácticos?
Ao serem manipulações de coisas antigas, mas de modo a que encaixem na forma de se ouvir e construir música contemporânea, fazem com que as pessoas sintam alguma curiosidade pelo que se passava há 20 e 30 anos atrás. Não tenho dúvidas de que há muita gente que hoje em dia é capaz de estar a descobrir coisas de Disco, que não fazia ideia de que existiam, porque começou por comprar re-edits.
Também há o contrário, pode ser intragável e ter apenas como válida a parte que foi aproveitada para o re-edit.
Mas mesmo aquilo que é intragável às vezes tem momentos que não estão ali por acaso. Só são intragáveis porque normalmente o Disco é uma música de excessos, e nos arranjos, orquestrações, normalmente há abusos... O Giorgio Moroder tem coisas intragáveis mas, no meio delas, tem as principais fontes de inspiração de gente como o Morgan Geist. Ou seja, o Morgan Geist chegou a determinados resultados porque se deu ao trabalho de encontrar, no meio de músicas que são muitas vezes muito pirosas, meia dúzia de compassos que são completamente futuristas. É evidente que é um desafio muito maior fazer algo a partir dessas coisas. O re-edit da Noid, por exemplo, é de uma banda de que nunca ouvi falar, é das coisas mais chungas que ouvi na minha vida. Aliás, a parte vocal daquela música é a desafinar do princípio ao fim, nem sequer consegue estar no tom. É uma coisa que se chama J.K.D. Band.
Comprei porque achei piada, uma capa com o Bruce Lee a fazer de Sol, com umas gaivotas, a capa mais kitsch do mundo, olhei para os créditos e aquilo agradou-me, quando levei para casa dei pulos de euforia!
O disco da Noid saiu em 2000...
Mas esse re-edit foi feito para aí uns 2 anos antes.
E agora compras discos já a pensar em re-edits, como por exemplo produtores de Hip Hop fazem isso a pensar nas samples que vão tirar, nos breaks?
Só sou capaz de comprar discos a pensar: isto pode dar um re-edit, quando vou a um Cash Converters e os discos custam menos de 1 euro, de resto compro sempre discos com a intenção de os ouvir.


Richard Sen (Padded Cell)

Quando se fala em re-edits normalmente estamos a falar em estender partes de uma faixa. Já alguma vez fizeste o contrário?
Já. Senti necessidade de fazer um re-edit do Macho City, da Steve Miller Band, que até é um dos casos em que acho a música perfeita, só que é uma música impossível de passar porque tem 16 minutos, e por outro lado acho que justificava ter uma versão instrumental. O primeiro re-edit que executei na minha vida, vem no álbum [First Re-Edit Collection], é dos Oneness of JuJu, Every Way But Loose, e fi-lo porque não tinha nenhuma versão instrumental. Na altura em que o fiz nem sabia que o Larry Levan tinha feito uma remistura e que havia o instrumental no maxi. Ainda bem que fiz porque, modéstia à parte, o meu re-edit é muito melhor que a remistura do Larry Levan.
Em que ano o fizeste?
96. Mas ele fez a remistura em 82... E nos últimos 3 anos, sempre que passei o tema, acabei por passar o instrumental da remistura do Larry Levan, embora ache que o meu re-edit é muito mais actual e funcional...
Mas costumas usar re-edits teus quando passas música, certo?
Sim. Aliás, os primeiros que fazia, fazia porque queria pôr as músicas passáveis. Eu nem sequer sabia que existiam re-edits, mas nos anos 80 houve uma música dos Brass Construction, Music Makes You Feel Like Dancing, que tem um break, a meio da música começa a construir baixo, bateria e sintetizador. Eu sempre pensei: se esta música fosse só esta parte era bestial, mas estamos a falar de uma altura em que nem sequer o 3 Feet High And Rising dos De La Soul tinha saído, nem sequer tinha a noção de que era possível fazer isto. Mal sabia eu que já nessa altura havia gajos como o Danny Krivit a fazer aquilo que eu imaginava que devia ser feito. Coincidência das coincidências, uma das pessoas que tem uma belíssima colecção de re-edits, o Glen Gunner, um dos membros de Street Corner Symphony e de Block 16...
Que já trouxeste cá.
Que já trouxe cá... No ano passado editou num selo que ele tem, a East End, um re-edit desse tema dos Brass Construction em que só usa exactamente a parte que eu na altura imaginava que poderia ser usada.
Os re-edits e o sampling fazem do mundo uma coisa pequena. Quando conheci os Idjut Boys e começámos a falar sobre música, parecia que me estava a ver ao espelho, a música tem esse poder. Essas coincidências estão sempre a acontecer e às vezes ainda bem que o teu timing é diferente do de outros... Um exemplo: o último re-edit que executei foi do Macho City, da Steve Miller Band. Uma remistura do New York City dos Beastie Boys, feita por Rub’N’Tug, é um re-edit do Macho City com os Beastie Boys por cima, mas que tem um lado B instrumental que funciona como um re-edit. Ainda bem que eu nunca editei aquilo. Eu não sei se o meu re-edit estará melhor, está diferente seguramente, mas aquilo que persiste é aquela linha de baixo do Macho City. Outro exemplo: os Padded Cell, no primeiro maxi que editaram na DC, têm no lado B uma música que se chama Unknown Zone, a linha de baixo é uma sample, re-edit quase, de uma versão do I Got Lifted do George McCrae. Havia uma banda que se chamava Sweet Music que fez uma versão instrumental. É essa linha de baixo. Eu tinha essa linha de baixo separada para remisturar um grupo do Porto que se chamava O Projecto É Grave. Ainda bem que eu nunca fiz essa remistura, porque ia ficar envergonhado depois de ouvir os Padded Cell.


Theo Parrish

Theo Parrish também faz re-edits. Ok. Mas já se fazem cópias dos re-edits do Theo Parrish. E os “originais”, bem como outras séries tipo Music Box, custam uma fortuna. Achas que isso faz sentido?
Acho que só faz sentido os bootlegs oficiais do Theo Parrish serem pirateados porque não existe justificação para o preço. Compras um re-edit dos Idjut Boys, do Harvey, do Todd Terje, do Danny Krivit, e pagas o preço normal de um maxi. Normalmente as edições são sempre entre as 500 e as 1000 cópias, tirando os milhares de re-edits que já circulam desde os anos 80 em Nova Iorque, a maioria dos quais da autoria do Danny Krivit – mas eu acho que as reprensagens são feitas sem ele saber, perdeu o controle. E 1000 cópias não dão quase para pagar a edição do próprio disco. Se o Theo Parrish tivesse preços mais normais, ninguém o pirateava.
Às vezes é um pedaço de cultura que se torna valioso por representar um determinado momento.
E às vezes um determinado nome. Por exemplo, no coleccionismo Disco, o nome Harvey inflaciona tudo por natureza. Se de repente começar a correr que é uma coisa que o Harvey passa ou se aparecer num daqueles mixtapes do Harvey que de vez em quando andam a circular, Sarcastic Mix ou Harvey In San Diego, dispara logo. Eu sei por experiência própria porque se fores procurar o Dancin’ Days da Noid à Net, ele vai-te aparecer muito caro e mais de 50% das pessoas que não são portuguesas estão convencidas de que aquilo é um edit do Harvey. Normalmente quem faz também não levanta o dedo.
Sim, porque também não é isso que procura, suponho eu.
Exactamente.
Tens séries preferidas?
Gosto muito do trabalho de re-edits que os Unabombers têm feito naquela série, Electric Soul, embora venham da tal escola Danny Krivit e não interfiram muito sobre os originais. Das editoras que se permitam interferir mais sobre os originais, gosto muito da Noid, da Big Bear, de algumas coisas da Freestyle – a maior parte das coisas mais atrevidas envolvem, de alguma forma, ou os Idjut Boys ou gente dos Akwaaba.
Como é que editaste na Noid, por exemplo?
Eu trouxe algumas vezes os Idjut Boys ao Porto (e também a Lisboa). Fiquei amigo deles e um dia entreguei-lhes um CD-R com não sei quantos re-edits. Quando chegaram a Londres, telefonaram-me a perguntar se podiam editar dois deles e se podiam mexer num dos re-edits. Com o da Big Bear foi exactamente a mesma coisa, até porque isto aparece numa altura em que ainda existia a Kamikhazz e há um outro núcleo de gente, Laj, Ray Mang e o Ben Quakerman, que deixou de fazer música, mas juntos tinham uma editora, a Fiasco, e também a Mangled, de re-edits, até fizeram um maxi para a Kamikhazz em que usaram… um deles basicamente é uma recriação de um tema dos Voyage, quase um re-edit, mas em que usaram músicos dos Cool Hipnoise. Chegaram mesmo a produzir o maxi dos Spaceboys, só que foram coisas que nunca chegaram a sair..
Mas fizeram uma remistura para os Spaceboys que saiu na Nylon.
Exactamente. Eles estiveram aqui em Lisboa, gravaram e aquilo não tem original, aquilo é Spaceboys versus Laj & Quakerman. Mas na Kamikhazz nunca tiveram edição oficial, houve 150 promos de cada.


David Toop

Falaste no House dos anos 90, que samplava sobretudo música dos 70. Na generalidade, a fonte não mudou muito. O que achas que havia na música dessa época, no Disco, que continua a motivar esta vontade de ir à raiz e retirar algo que ainda é essencial?
O Disco é a primeira música de dança desenhada para tal, era feita para responder às necessidades de uma pista de dança. E se pensares no que custava fazer um disco de Disco em termos de produção, os músicos que usavam... Quase todos os melhores músicos de sessão entravam num disco de vendas médias. O facto de ter havido esse investimento faz com que haja ali muito material reciclável, principalmente em termos rítmicos. Depois é um género que na sua fase de ouro, digamos, entre 1977 e 79... produzia-se muito, o que significa que a matéria usável é infindável.
Como é que o Disco te apareceu?
Eu não gostava de Disco, eu era um punkzito. O Disco veio mais tarde. Há dois grupos que terão sido responsáveis por eu procurar música negra: os Talking Heads, nomeadamente o Remain in Light, e os A Certain Ratio. Foram dois grupos aos quais eu cheguei normalmente, como consequência daquilo que ouvia: punk, pós-punk. Isso fez com que olhasse para os Chic, por exemplo, com menos preconceitos do que olhava para outros projectos de Disco, até porque os Chic também entravam num disco dos Material. Mas lembro-me de ouvir por exemplo Hamilton Bohannon e de me passar. Isto foi tudo mais ou menos em simultâneo, começar a aceitar Disco, Funk, James Brown, as coisas de Minneapolis, Prince, Vanity 6, ou Fela Kuti e Manu Dibango. Foi tudo na mesma altura, e foi tudo a tentar perceber de que é que era feito aquele melting pot, que era principalmente o Remain in Light.
Apanhavas essas coisas cá, alguém te mostrava os discos?
Não, ia à procura. Rough Trade, tudo o que era lista eu subscrevia.
Catálogos...
Catálogos que eram fotocópias escritas à mão. Não assinava, mas comprava muitas revistas.
Já ias ao estrangeiro nessa altura?
Comecei a ir a Londres a partir de 84, 85. E é engraçado porque as revistas que me serviam de referência nem sequer eram revistas de música, era principalmente a Face, onde o David Toop tinha uma coluna que eu lia religiosamente.

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+ factos sobre Pedro Tenreiro

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sábado, setembro 02, 2006
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Barrocal do Douro

Existe alguma informação dispersa pela net, mas nada que faça verdadeira justiça às imagens fortes que se guardam depois de uma visita. Barrocal do Douro é uma espécie de paraíso modernista perdido, um aglomerado populacional construído pela Hidroeléctrica do Douro (uma das empresas que se fundiram na actual EDP) como ideia de cidade para ser habitada pelos trabalhadores e técnicos que construíram a barragem do Picote, no Douro Internacional, cerca de 20km a sul de Miranda do Douro. A construção do aglomerado e da barragem do Picote decorreu entre 1954 e 1961, os arquitectos foram João Archer, Nunes de Almeida e Rogério Ramos, que conceberam exteriores e interiores. A zona alta do complexo, constituída por uma pousada e cinco moradias é especialmente impressionante. Também impressiona porque, hoje, todos esses edifícios estão abandonados. Os props da visita vão inteirinhos para o Armando Ferreira, que esteve no local antes de nós.


bairro dos engenheiros - casa 1


bairro dos engenheiros - casa 3


pousada

A FAUP publicou em 1997 um livro chamado «Moderno Escondido», documentando as 3 barragens do Douro Internacional: Miranda do Douro, Picote e Bemposta.
Mais informações:

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